抬轎的目的~

  {成立轎班會的目的是為了抬轎，而不是吃炮!}，下午在好友的FB上看到這句話後，心中感觸萬分，思緒漸漸的掉入這幾十年來北港媽祖三月十九遶境的記憶漩渦裡，思緒澎派，久久無法自己......

    媽祖三月十九、二十的遶境傳統的歷史已經持續多久我並不清楚，但是住在宮口(北港人對朝天宮廟口簡稱為宮口)附近的我，自有印象開始就不知不覺得參予其中，在記憶中小時候的遶境是非常精彩的，擔任朝天宮媽祖出巡的重任是的各個轎班會，這些組織不但規章嚴密且歷史悠久，每年這個時候就會自動的到轎班會來擔任抬轎的神聖工作，這是一種誠心及使命感的表現，除了轎班會外，落落長的陣頭隊伍中還有不少的陣頭也有百年以上的歷史；不管是轎班會或陣頭，一代傳承一代，所以整個繞境活動真可謂活古蹟、活化石，就算有心人士想要模仿也非常困難。在訓練有素的陣頭中，最特殊的就是聞名遐邇的{金聲順開路鼓}，這是由北港的北管前輩們所創造出的藝陣，沉穩厚實的大鼓聲，帶領著飽滿結實的鼓吹以及鑼鈔，不疾不徐的腳步，隨著緩慢的節奏，吹奏出嬌豔不失莊嚴的牌子，遠遠的就讓信徒知道繞境隊伍即將到來，接下來的德義堂武館、集雅軒北管，老塗獅、振樂社，所有的陣頭依照著一文一武的順序排列，讓人目不暇給，晚上光彩奪目的藝閣，更是令人眼花撩亂，悠揚的南管樂曲，搭配著真人裝扮的各種角色，演出一齣齣大家耳熟能詳的民間故事，而這些隊伍完全是為了引導著六位媽祖的神轎出巡，也因此每個藝陣無不想盡辦法，無所不用其極的來展現自己對媽祖的誠意，在輸人不輸陣的心態下，花費再多的金錢都在所不惜，手工刺繡的大旗，精雕細琢的鼓架，每一項都所費不貲，而家家戶戶為了招待來自四面八方想參予與盛會的好友所辦的流水席，更是對總舖師精挑細選，只想讓客人允指回味，大量的人潮湧進市區，讓整個街道幾乎癱瘓，整個北港地區在這兩天，眼睛看到的，耳朵聽到的，嘴巴吃到的都是讓人讚嘆的藝術，這是多麼令人感動的回憶啊!但是在近幾年，不僅僅精彩的陣頭不見了，整個活動的重心跟意義似乎也悄悄的，都不見了。

    早期北港媽祖三月十九的遶境裡，坐在神轎裡的媽祖是主角，對象是遶境區域裡的大大小小，家家戶戶早已在門口備好供桌，擺上鮮花素果等待迎接，北港地區所有人幾乎都動了起來，陣頭裡的成員平時研修技藝，為的是希望在遶境時能給媽祖帶來精彩表演，以求得來年的平安，順便展現自己多日苦練，在親朋好友前露臉，而轎班會的成員，平時散居全國各地，有工作的、有務農的，在這一天則回到故鄉，選擇付出勞力，抬起重達百斤的神轎，一步一步的走過大街小巷，希望能親自將媽祖送到自家門前，接受一家老少的敬奉，消災解厄!這些年來，陣頭裡表演的人雖然還是那些老面孔，只是皺紋又多加深了幾道，但是似乎人數越來越少，坐上車子的頻率也越來越高，神轎遶境時間一年長過一年，甚至原本應該在當晚11點就必須入廟休息的轎班，必須延長到了隔天清晨八點才入廟也已經成為常態!我看見在深夜兩、三點坐在騎樓打瞌睡的陣頭老先生，在苦等了兩小時之後起身向祖師爺上香默念:{我身體實在沒法度，要先返來睏啊!}然後拖著蹣跚的步伐走向街道的另一端...我看見在供桌旁的老先生，清晨五點時，將摺好的金紙放在將金爐裡，恭恭敬敬點上一柱香，落寞關上家門，留下滿桌的供品，等待著媽祖的到來.....

  
    迅速膨脹的廟會文化正在悄悄的吞蝕了我們，北港雖然擁有許多百年的古蹟，但是讓古蹟擁有生命的人文卻漸漸的消失了，是否曾經想過如果能夠堅持留下自己的文化，別人如何造假歷史都是徒勞無功，因為沒有人文做為基礎的歷史只會一改再改，但是從我們先祖以來就存在我們的血液裡的記憶卻不會改變，如同外鄉的游子聞到鞭炮味會覺得特別親切，過了中秋就會開始倒數三月十九的到來，這些都是因為幾代人世居在北港的遠古記憶而產生的效應，我們的神轎上坐的是媽祖，我們肩上抬的是神轎，不是虛榮、不是利益，就如同虎爺會的蔡錦坤所言:{我們成立轎班會的目的是為了抬轎，而不是吃炮}，這是我們的文化跟信念，也是我們要傳給下一代神聖的使命!
  

汾雅齋的奇幻旅程 (三)

       不知是何原因，今年農曆二月北港的天氣似乎特別讓人煩燥，可就算天氣讓人心神不寧，整理館閣跟預備遶境的事情卻一點也讓人無法鬆懈，光是關於繞境車子要以哪種型態出現就夠讓我們傷透腦筋，既要經濟實惠、不落俗套，還得美觀大方、讓人印象深刻，幾位社員動用了他們的人際關係，拿著南管踩街用的館棚原型，四處詢問他們所認識的平面美編或是廣告設計，試圖找出一個滿足我們條件的辦法，幾經討論雖然大家一致傾向使用"布幔"做為我們車子的視覺主要結構，但還是沒有一個明顯的方向，就在苦無對策下手之時，此時貴人又出現了，台北的好友，因為有地利之便常常出入永樂市場，而且也認識許多布商，可以拿到價錢實在的布料，加上又有廣告設計的背景，在眾人的推舉下就義無反顧的接下這個吃力不討好的案子，此時距三月十九的繞境就只剩三個星期，設計師預計整個布幔的製作要十五天才能完成，可是我們希望可以趕在白沙屯媽祖到北港進香前讓我們完成整台車子的組裝，這樣就能以迎接白沙屯媽祖機會，在三月十九繞境前測試車子的效果，因此所有的準備大約要就要在十天之內就緒！就這樣，設計師帶著我們的期待回台北展開工作了，之後緊張刺激日子也開始讓我們享受著如同洗三溫暖般的過程~

         南管的音樂型態幽靜典雅，演奏者須氣定神閒、心無旁騖，不但要專注於自己的樂句，耳朵還必須隨時注意弦友的速度，方能進入{同聲共氣}的忘我境界，共同奏出和諧沉靜的音樂，這其中的訣竅全在一個”靜”，靜下心、靜下氣，一點也急不得，因此往往是讓人聽得是昏昏欲睡，等音樂結束又突然醒了過來，也因此老先生常常說:{聽南管會睡著的才是知音人}。而這種急不得也的現象一樣發生在我們整個準備活動的過程裡!一開始設計師回報的進度是剛好碰上清明節，布商都回家掃墓了，所以要等上三、五天才能買到布! 好不容易布買到了，可是要車縫出設計師所要的樣子的工資又高得嚇人，一時之間完全找不到裁縫師，設計師尋尋覓覓終於找到價位比較合理裁縫（其實是坳自己的丈母娘），已經剩下不到五天了，算上剪裁車縫加上郵寄，時間已經迫在眉睫，也許是白沙屯媽祖也想聽聽南管吧！就在大家想要放棄之時，在千鈞一髮之際東西終於到了，我們分頭趕工尚未完成的部分，連夜組裝完成，隔天一大早開開心心的把剛出爐的行動南管車，開上大街一起加入迎接白沙屯媽祖到北港的行列！

　　由金黃色布幔搭配寶藍色滾邊的南管車非常顯眼，遠遠的就可以發現他的與眾不同，在等待媽祖出發的時間裡，我們坐在車裡悠閒的演奏著我們練習多日的南管樂章，聽機房、叮噹聲～或者唱著每個人所喜歡的曲子，去秦邦、含珠不吐、記得睢陽，一首一首的輪流著，雖然我們會的曲子不多，但是在人車雜沓的馬路上，坐在車裡卻有如一個與世隔絕的空間，棚頂的布幔有效隔絕了強瀉的陽光，高高的車台不但讓我們享受到清爽的春風，也讓遠離了地面上捲起的塵土炮屑，大家陶醉在自己的音樂裡，如同在館裡練習一樣的自在，而當有別於一般廟會鑼鼓喧天的音樂從車上不經意的傳出時，也不斷引起徒步走過車子旁邊香客的注目，有人放慢了腳步、或是駐足，隨著車子的移動，路上的人們紛紛投以驚訝的眼光，有人說：〔是南管耶，介特別喔｝｛這不是藝閣厚，是南管喔！擱是真正人咧演奏捏，真正不簡單，賣歹、賣歹｝，車子沿著北港的主要道路行駛，最後轉進中山路，盡頭就是北港朝天宮，隨著棉搭絮的樂句車子緩緩前行，引領著四十八小時不眠不休，從白沙屯一路風塵僕趕來北港的貴客，我們尊敬的天后娘娘正端坐在大殿上，等待迎接她遠方朋友的到來，路旁民眾的注目，彷彿徐徐清風，在這令人煩悶的三月天，數千人聚集的大街上，竟然讓我們感受不到一絲絲的煩燥。

2013汾雅齋的奇幻旅程(二)

    對一個北港人來說，每年三月十九、二十的遶境是一件非常重要的大事，他不僅僅代表著北港鎮民，對終年保佑著黎民百姓平安的女神表達崇敬感謝之意，在某個意義層面來說更是北港小孩的成年禮，小朋友們可以透過遶境活動，感受到大人們對媽祖祭典毫不保留付出的執著行為與堅定意念，不管是準備餐點飲料以供遶境人員隨手取用來裹腹止渴，還是投入鉅額金錢燃放鞭炮，更甚者以上天賦予的血肉之軀，扛著神轎無眠無休的走在每一條大街小巷裡接受炮火的洗禮，無不以能夠參予這項祭典為榮，是人們認同這塊土地最佳的證明，或許這也是汾雅齋想要參加遶境的原因之一吧!

 

  

   南管自古就是地方仕紳所參與的音樂活動，一直認為那些規矩只是古人的繁文縟節，等真的要實行才發現其實是其來有自，原本的想法，只要找輛車子，一堆人坐上去就可以搞定的南管繞境，在一開始就遇到問題，農曆三月的北港向來都會下點小雨，如果幸運的沒有下雨，那必定是烈日當空，汾雅齋的社員們雖然不是手不動三寶的王子與公主，可也經不起一整天的日曬雨淋，這時就要考慮在車子上裝上棚子，一般貨車的車棚雖能擋風遮雨，卻毫無美感可言，這可違背了汾雅齋[要嘛不做，不然就做好一點]的基本信念，可是要改裝勢必要在車子上東挖西挖、黏黏補補，就算是不以外在取勝的貨車，車主也大都不太願意動大工程，讓愛車失去原本面貌，就在傷透腦筋之時，一位嘉義來訪的廟會知青給了一個非常實用的建議;在車底鋪上一層合板，這樣就可以在合板上動手，而不會破壞車體，只要在尾端固定住就OK，不但不會滑動，還非常平整，車子外觀依然保持原貌，於是棚架就這樣順利架起來了。

 

   神奇的事接二連三發生，就在我們討論著要如何在合板上固定椅子的同時，車主看到我們如此用心的看待這一次的活動居然主動要贊助我們一筆款項，可以讓我們拿來定做繞境用的制服，或是購買一組太師椅，而這次遶境的車租他也不收了，對一個經濟拮據的小館閣來說，這可真是天上掉下來的禮物，幾經討論我們決定讓這位叔叔贊助我們所需金額較大的五椅二几，也讓他的名字可以一直留在館內，每當我們坐上太師椅演奏南管時，就感謝他一次!

  

    有了太師椅自然就會想到南管專用的金獅，幾年前詢問過一些有做過金獅的弦友得知，製作一對金獅也要花上萬把塊，而且工匠難尋，做了也不一定滿意，這件事也就被我們放下了，就在我們在館閣裡做最後整理的那一天下午，淑珍老師突然想起她一位專門營造廟宇工程的朋友，當下電話聯繫之後一群人便驅車前往，也許真是郎君爺保佑、媽祖顯靈，原本已經全部都用完的棟樑裝飾用金獅，居然讓我們發現兩隻因為客戶嫌太大而被棄在一旁的公獅，有公獅一定有母獅，在屋內屋外、倉庫閣樓一陣搜刮之後，終於讓我們發現另外兩頭被丟棄在閣樓角落得孤單母獅，當兩對獅子重新相逢，威風凜凜的排列在我們眼前時，心中早已感動莫名，該怎說呢?只能悄悄走出屋外，仰起頭、望著天，心中默念.謝謝甄藝，謝謝郎君爺，謝謝媽祖婆~

2013 汾雅齋的奇幻旅程 (一)

   時序進入了六月，2013也悄悄的進入了下半年的階段，回頭看看2013上半年的汾雅齋，還有著一些不可置信的感覺，畢竟這六個月的時間對我們來說一切都充滿著驚奇卻又非常自然，彷彿就像是郎君爺早就替我們安排好的一般!

    2013年的3月，汾雅齋第一次舉行祀神，地點是笨港天后宮，我們在天后宮的大殿用南海觀音讚來開始汾雅齋這一次祀神以及排場活動!我猜想當時大家的內心應該是非常激動的吧，畢竟汾雅齋成立了2年，第一次進行祀神的儀式，雖然不盡完美，但是也是一個新的里程碑，接著我們在拜亭進行了第一次的廟內排場，笨港天后宮的午後非常的寧靜，天氣也相當溫和，沒有吵雜的人聲，只有鳥語、以及徐徐清風，當聽機房的旋律在琵琶的帶領下開始流瀉在天后宮時，那種感覺真的只有身在其中的人才能深深感受到身心的舒暢及愉悅!閩南式的古建築，悠閒的環境，配上南管沉靜的樂聲，真是一個令人難以忘懷的下午~

       汾雅齋成立的這幾年一直是在淑珍老師家以及借用建國中學圖書館練習上課的，許是天后宮聖母被我們的用心感動，感受到我們的草創的艱難，我們除了幾位同好之外，幾乎是一無所有的在默默的練習著南管這個古老的音樂，在天后宮排場完沒多久，一直為北港公益付出不遺餘力的日興堂郭老闆透過慈濟師姐蘇媽媽與我們連繫，問起我們是否需要幫忙的地方，在得知我們的狀況之後，郭老闆大方的把他一個房子給我們使用，讓我們當成永久會址，就這樣我們終於有了自己的練習場地，汾雅齋終於有會館。

有了會館就要開始布置場地，我們只有一塊御前清客的彩牌，這還是在幾年前去參加彰化的南北戲曲館全國整絃大會所拿的補助款做的，做完後館內已經沒有多少經費了，一個館閣的布置需要的東西相當多，太師椅、涼傘、金獅，每一樣的費用都不便宜，林林總總加一加至少要十幾萬，不過幸好在李社長的帶領之下，我們並不將那些配備視為必需品，郭老闆的房子裡還遺留下一些桌椅，這對我們來說已經夠用，在簡單布置好場地之後，我們開始測試場地效果，我們拿起樂器開始練習，指套、散曲，一首接著一首，我們享受著有家的感覺，能夠無拘無束的享受著南音，真是不賴啊!接下來的課題是如何整理整個館閣，包含音效狀況以及布置，而未來開課傳習與回饋地方也是方向之一，開課目前我們能力尚且不足，館閣狀況也不允許，但是回饋地方方法多，似乎就比較有可能，可以辦音樂欣賞、不定時到廟裡排場，或是到公園舉辦小型音樂會給來運動的老人家欣賞，也讓年輕人認識南管.....在一陣熱烈討論之後，有人提出了參加北港媽祖三月十九、二十的遶境活動，這是一項多大的挑戰啊，但確實可以為北港在地的傳統活動作一些貢獻，英明的李社長拍板定案了，憑著一股熱誠我們向朝天宮報名，我們計畫著可行的方式，館內資源相當有限，沒辦法用八人撐的館棚，沒有涼傘，帶著僅有的彩牌，以及十幾位第一次參加北港遶境的社員。起馬時我們必須頂著炙熱的陽光，用途步的方式來踩街，開始遶境之後也許可以租一輛車子，放幾張椅子，搭個簡單的遮陽棚來繞行北港市區，我們用最簡單的方式來完成這一次的活動，就這樣我們開始動手了，也不知是媽祖顯靈庇佑，還是我們運氣好，在決定要繞境之後我們開始發生一連串意想不到的事，這時距離農曆三月十九已經不到一個月了................

北港大鼓或是北港大鑼

北港大鼓或是北港大鑼 2008/04/13

 

      早期的北港由於地處水陸要衝，交通繁忙，人口眾多而自然人文薈萃，也因為有媽祖的坐鎮，發展出許多的陣頭館閣，不論是武陣的龍獅武館或是文陣的南北館閣都赫赫有名，在輸人不輸陣的心態下許多音樂高手也漸漸發展出有別於一般館閣的演奏方式，[馬陣吹]就是其中一種，但另一項重要的北管改革就是[北港大鼓]。

    現在講北港大鼓好像知道的人不多，一般外地人都稱這種陣頭叫[北港大鑼]，因為他有一面五.六台尺甚至更大的大鑼作為前導，後面跟著鑼鈔手，鼓亭，最後面是鼓吹手跟祖師爺，隊伍排列跟北館的方式差不多，不同的是鑼比較大，鼓也比較大，那到底應該叫北港大鑼或是北港大鼓?我們由他的陣頭名稱可以簡單的分辨出來，北港最有名的就是金聲順{開路鼓}，而不是叫{開路鑼}，由此可得知他的主體是鼓，不是鑼。而為何會發展成大鑼呢?其實以前的鑼也沒這樣大，頂多是2尺半-3尺半左右，跟一般的北管所用的鑼差不了多少，而鼓就比一般用的大，所以北港人都稱為大鼓，但是後來因為製鑼技術的改進，加上人們喜歡氣派跟比較，所以鑼就越做越大!超大的鑼當然顯眼，在多年的外地繞境以及出巡下，北港大鑼的名氣也就反客為主的傳開了。

   可是你以為北港人如果只是將鼓跟鑼改大，而其他都跟原來一樣的話那就太小看北港人了，北港大鼓最重要的改革是將原來北管古路或是新路的曲牌，改變成另一種介頭跟鼓蕊的打法，由於鼓變大了，鼓棒也相對變大變重，因此速度也變慢，大的鼓讓鼓聲變得更低沉，可是卻沒辦法再像通鼓般的靈活，所以老前輩們就在原來的鼓蕊基礎下研究，在不失古味而違反原則下創新，而變成一種新式的鼓吹演奏方式，也就是說鼓吹所演奏的旋律跟原本的曲牌如醉仙或是玉芙蓉..等等幾乎是相同的，但是引導節奏快慢的鼓蕊卻不是單調的"鼕鼕錡 鼕鼕嗆"的緊雙槌，或是"搭搭搭咚錡 撘搭搭咚嗆"的慢雙槌，取而代之的引導著鼓吹旋律，起落有致，快慢分明的擊鼓節奏，進而達到與鼓吹相合的境界，聽起來的感覺不但不失北管鑼鼓喧天般的熱鬧，更由於沉重而緩慢的鼓聲更添加一份莊嚴隆重的氣氛，用如此不同凡響的陣頭作為媽祖聖駕前導真是再適合也不過了!!
 
      在北港大鼓的樂器中，除了鼓跟鼓吹之外，佔最大比例的金屬打擊部份也就是鑼鈔(或稱鑼鈸)，他分為大鑼.小鑼，大鈔跟小鈔，雖然是比較簡單易學的樂器，但是千萬別小看他的重要性。對於北管陣頭的樂器我喜歡做這樣的比喻，如果鼓代表一個人的軀殼，那鼓吹就是靈魂，而鑼鈸就是他的精神，這也符合道家所謂的精 氣 神的說法。

         鑼鈔的演奏方式大多是依照鼓手所下的介頭(也稱鑼鼓點)來做打擊節奏的變化，雖然他是一套既定的公式，可是要打得好可不簡單，最基本的是要了解介頭的意思，雖然在空介(也就是鼓吹不吹奏的行況下)都是用比較簡單的的打法，但是一但要吹奏曲牌就有學問了，一般來說小鑼在鼓吹演奏時是不用打擊的，但是如果遇到落弄，就必須加入以增加熱鬧氣氛，問題來了，如果你看不懂鼓手下達落弄介頭的意思看到別人打跟著打還無所謂，可是一但落弄結束要回到樂曲時你還在打，那可就是"一鳴驚人"了，不但壞了整個演奏的氣氛，也常會讓人尷尬的不知所措，所以看懂介頭是最基本的。在來就是要負責曲牌速度的穩定，小鈔跟大鈔在整個演奏過程中都必須負責打擊，因為鼓手在演奏過程中不是每一拍都打擊的，因此鈔手就必須負責拍子的穩定度，不但要點出撩.拍的正確位置(大鈔打在拍位上，小鈔打在撩位)，還要注意鼓手對樂曲速度的掌控，因為在樂曲進行中鼓手就像樂團指揮一樣，必須對速度進行快.慢的控制，而鈔手就必須緊跟著鼓手的鼓蕊做快.慢的節奏變更，因為這是沒有介頭的，所以對於節奏的敏感度要很高，不然鼓要快你打慢，鼓要慢你偏不慢，你要怎樣我偏不要的樣子各打各的，這樣樂曲的演奏效果也就差了。

        再來談談大鑼，這幾乎整個陣頭最醒目的一像樂器，他不但負擔了鑼跟鈔的所有功能跟責任，還是整個陣頭氣勢的象徵，對於曲牌的詮釋方式每一位鼓手都有所不同，因為小鑼只擔任落弄部分，鈔手負責固定節拍，而大鑼必須依照鼓手在鼓蕊結束的地方做打擊，這相當困難，雖然一般曲牌的演奏都是用4/4或4/2的方式來進行，一個完整個鼓蕊有4拍，也就是小鈔打1 2 3 4 拍，大鈔打1 跟3的次重拍，而大鑼打第一拍，也就是最重拍，這樣的打擊稱為一蕊，但是因為鼓手不一定會依照在剛好第一小節的地方做重拍，有時會打出半蕊的鼓蕊，也就是將1跟3拍都當成重拍，或是腰扳....等等不一樣的方式來詮釋曲牌，這時負責大鑼的人就要必須依照指示準確的打擊，這才能使整個曲牌演奏達到五音合一的境界，這沒有很深的功力是無法達到的。也因此整個大鼓的每一個樂手都有著重要的任務，在鑼鈔手訓練這方面{金聲順開路鼓}做得最好，因為他們不只鼓手跟鼓吹手背譜，幾乎每一位鑼鈔手都有背譜，對於整個曲牌的掌握也就更好，真不愧北港第一開路鼓的稱號!

      所謂內行看門道，外行看熱鬧，大家總是喜歡以鼓吹手數量的多寡，來界定這一個北管大鼓陣的好壞，一定要有八支以上甚至數十支的鼓吹手才算有看頭，如果只有三五支鼓吹，好像就不怎麼樣!這種看法其實不是很對。

          原則上吹手越多，其實所演奏的品質好壞越聽不出來，怎麼說呢?因為鼓吹的音階本來就不好控制，吹引大小.厚薄.長短。都會影響到鼓吹的音高跟音色，加上鼓吹本身的製作，跟蔥管的高低，種種的因素都會讓鼓吹的音高.音色產生變化，如此一來就很難讓每一支都維持在相同的音高，重點是-鼓吹多，聲音就大，在接近噪音的音量下，很難聽得出那一支的音高不准，你能感受的的只有熱鬧而已，這樣怎能分辨出鼓吹素質的優劣呢?如果只有兩隻鼓吹，兩支吹出的音不准很容易聽得出來，技巧好壞也容易分辨，鼓吹越多就越不容易發現，加上每一個樂手所學並不相同，素質也不同，與其用數十支素質不高的吹手來演奏震天響的拾牌或是二凡(事實上裡面可能只有三四個人對該曲牌比較熟練)，到不如用2.3支素質高的吹手來演奏和諧，又能感受到味道的風入松(初學曲大家都懂)，既然是演奏樂器當然以音樂作為考量，不是以人數來評鑑才對，當然如果能在數十支鼓吹的演奏下，音高.音色依然和諧優美，那肯定是一組不得了的團體，這是毋庸置疑的，但是如果只是製造噪音，那多出來的也只不過是濫竽充數罷了，怎可以是加分的原因，所以人數多寡不應該是重點。但是話說回來如果只有兩支嗩吶站在鼓亭後面吹奏，說實在的也不是很好看，氣勢就輸人一大截了，怎麼表現雄壯威武，所以個人覺得是適當的數量應該在四到六支左右，樂手的素質容易聽得出來，氣勢也不會差人太多。
 
        古人說:[和為貴]，萬物總是要能夠和諧才是重要的，人.事是如此，音樂當然也是這樣，下次當您有機會看到有鼓吹的北管陣頭，可別只看到後面有數量眾多的鼓吹手，就認為一定不同凡響，停下您得腳步仔細聆聽一下，鑼.鼓.吹搭配出的是和諧優美的旋律，還是震耳欲聾的噪音，相信答案很快就會出現在您的心中了。

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無聲不可入樂-談音色

在台灣有一個過世的知名聲樂家。他有一天跟我說， 林 教授，能不能幫我們歌劇工作坊談點東西。我先是推辭，不是因為謙辭，因為歌劇我是外行，不可能給他有多少幫助。他很客氣地說，也許你能丟一些問題，刺激大家思考。后來我去了，面對台灣頂尖的十幾個音樂家，我丟了兩個問題給他們。其中之一是我提醒他們：一種唱法，也就是西洋美聲唱法，占據了主流教育系統100年，這個社會還不照你的方式唱歌，到底是誰出了問題？是你們錯了還是我們錯了？我們常常容易得出一個輕率的結論，以為不這樣唱是因為整個社會的水平很低，整個音樂教育還不夠扎實，這可能都是事實，但是一個這麼簡單的唱法，對西方人是如此嘛，在我們文化體里搞了一百年，最后大多數人不會看五線譜，聲樂之外的人都不會照那樣唱歌，到底誰出了問題？顯然問題不是那麼簡單。還好，那些音樂家還有反省力，最后他們說：可能是我們出問題的幾率比較大。他們問我，你認為問題出在哪里？我給了兩個不同答案，也許也是問題吧。

關於音樂的兩個問題

 

　　第一個就牽涉到中國人的音色觀問題。首先我提醒他們，我們看戲，生旦凈末丑，他的發音部位不同，出來的音色也不同。這也就是中國人為什麼能“聽戲”，因為每一個音色出來，我們就能確定她是旦角，是武旦、花旦、彩旦，但我們今天去聽西洋歌劇，男聲部分就只能是男高音、男中音、男低音之別，用音樂的講法講，它只有音區的差別，沒有音色的差別。而你若要讓中國人的戲曲，生旦凈末丑同樣一個發聲，中國人戲會看不下去。所以要認識到音色在中國人的文化系統里發揮的角色。

 

    第二個我提到音樂表現的問題。西方的音樂表現，是“理性”的表現。一個透過現象、穿越現象找到所謂的原則、本質的表現。無論什麼時候，都是走向惟一的完美。你看歌劇《茶花女》，茶花女臨將過世時，還是中氣十足。而中國人在此就不然，聽戲曲到這里，只有四個字：氣若游絲。這不是說誰好誰坏的問題，我只想強調，如果你無法說服中國人、或打破中國人在音樂上堅持的特質，否則就不要怪中國人不接受你的東西。

 

許多音樂家說這麼好的歌劇為什麼大家不接受是因為唱洋文嘛！那好，我們就做一出中文歌劇。於是有一次，一些音樂家做了一出中文歌劇《萬里長城》。我們台北師範大學音樂學生去聽了，回來后我問他們怎麼樣？他們說：不知道唱什麼，不是不知唱什麼內容，而是他唱的是意大利文還是中文我們都不曉得。問題在這里，中國人談歌樂的時候有一個前提，字正腔圓。為什麼？因為中國人覺得所有的歌樂都必須兩個東西同時具顯：一個是聲情，聲音的情感；一個是詞情，文學的、歌詞的世界。許多時候甚至必須是詞情先於聲情，才能真正動人。你違背了這個原則，中國人就會沒感覺。這說明什麼？就是有很多現象的存在，在解答音樂、文化的問題時，我們常在表面上看待一個現象的發生，而沒有根底的思索：為什麼會有這種現象發生？也就是我剛才那個問題：為什麼一個唱法教了這麼久，我們還不會這麼唱歌。

 

現在我們把這個問題放大，會不會在整個中國藝術、乃至整個中國文化有很多問題，我們很少從根底上問它為什麼如此，而不是在浮面的嫁接、表現比較上說，到底是中國高還是西洋高。當然，在一百多年來的西風東漸中，作為一個弱勢的中國文化，其實我們已在無謂的比較中直接貶抑了自己傳統的價值。而就音樂來說，這種隱匿與貶抑，很重要的一個是音色問題。

 

　　音色是什麼

為什麼要從音色說起？首先是因為中國音樂在這方面有其特質的表現。我想從音樂的表現基礎說起。一般音樂是由哪幾個部分構成的？簡單地講，我們可以把它分做：一個是音的本質，一個是音的流動及音的結合。而音的本質是什麼？作為音的存在，它被認知的條件是什麼。一般認為音被認知，是因為音高，尤其學西方音樂的朋友容易如此，視唱練耳在他那個系統變得非常精準而重要。美術界人一般在看畫展時，不會說這是明度彩度幾度，但在音樂界就要問你今天是調幾度音，是440還是442，音高對音樂人的確很重要。至於音的流動主要是指旋律曲調的敘述。音的結合主要是指和聲、對位等。在這三個區塊里面，如果我們比較不同的音樂系統，會發覺大家對這三個區塊的琢磨各有輕重不同。

 

　　就像你在中國水墨畫里面要談到一種豐富外相的色彩，那是不太可能的。因為一般色彩的組合並不是它表現的重點。同樣的，在西方古典繪畫里面，看到線條的流動也不太可能，因為它是面與面結構的呈現。有些民族的音樂，會側重音的流動。中國人就很在乎這種流動。跟我們在繪畫里看到中國人表現的是一種線性藝術一樣，中國人對旋律開展很敏銳。我舉《梁祝》做例，《梁祝》如果從做曲法來看，手法都很簡單，但它為什麼能留下來，怎麼一個主題一分多鐘的東西它在做了二十幾分鐘的發展之后，每一寸都還那麼美。你今天要讓一個西方作曲家來做，他都覺得很難。他可以配器，比如《黃河》鋼琴協奏曲《保衛黃河》那樣，反復十次，旋律都沒變。它在哪里變？在和聲、配器上變。西方人重結合，而中國人不是，幾乎是單向的旋律敘述，但你還覺得層層進展，纏綿悱測呢！一般來講，不同民族，不同音樂系統會在這三個方面各有側重。多數時候，我們談到的都是后面兩個區塊，但是第一個區塊大家都沒有重視。其實，對音樂有了解的人都曉得，世界上其實不止有一個音階系統。

音色是什麼？用現在話來講，就是我們現在調查犯罪所用的那種聲紋對比。這是認知一個音的最基礎標準。比如我今天在這兒講話，各位都不會注意到我的音高，因為我的音高不在“DOREMI”這些固定的音高里面，但你們一定會曉得我的音色。明天我談不同的主題，你也一樣會想到這就是林某人的聲音。

這樣一個基準，也就是我們在認知樂器上面為什麼把這個叫小提琴、那個叫大提琴，這叫琵琶那叫二胡的原因。大提琴那麼大，小提琴那麼小，我們為什麼叫它提琴，因為音色是相同的，音色為什麼相同，是因為用共同的材質構成的，於是它們產生同質性的音色。如果我們認知一個音的基準是音色的話，那麼任何音樂系統都應該追求它認為美的音色。一把小提琴為什麼會貴到一、兩百萬美金，而一把爛的只有幾十塊，最大的差異是音色。所以在音樂的流動與結合中，要求一個美好的音色是所有音樂都追求的。但更進一步的問題在哪里？首先是：什麼樣的音色才是美好的音色？

 

 

舉例講，我在大陸買過非常好的CD，后來發現知名錄音師錄民族音樂時，大多數都錄錯了，他用聽西方音樂的耳朵來錄民族音樂時，民族樂器該有的自然、溫潤的音色就不見了，反而帶有一種金屬、亮麗的聲音。因為第一個問題是：什麼是好的音色？而第二個可能更重要的則是，到底有多少“好的音色”？會不會日本人要的音色跟中國人不一樣？中國人要的音色跟西方人不一樣？這一點可能才是很多音樂之所以風格不一樣、不同音樂系統在具現它內在生命情懷不同的一個最重要依據。如果是這樣，會不會有多少音樂系統，也就有多少不同的音色呈現。這樣的思索，在我做中國音樂研究中間，發覺答案是明顯的。以這樣一個切入點，可以透過音樂，解讀更深厚的中國文化！

 

 

中國音樂裡的音色表現

 

　　我認為中國音樂里的音色表現，不僅是富於特質的，而且是豐富的。中國音樂里的音色多元，我常用一句話說明它：無聲不可入樂。比如說戲曲。宋元以來的戲曲是一門重要的表演藝術，在戲曲角色里你會發現，我們和西方有明顯不同。生旦凈末丑，發聲部位不一樣，出來的音色不一樣。所以我們還沒聽他演些什麼，那種形象的感覺就已出來了。一切那麼直接，老生要蒼樸，小生要手無縛雞之力或半陰不陽。在中國戲曲，演老人就是老人的音色，小生就是小生的音色。再加上凈角就更有趣了。千生萬旦，一凈難求，要聲如洪鐘，才會顯出英雄或是大奸大惡的氣概。中國人為什麼能聽戲，就是這樣，我們即使閉著眼睛也能聽出角色。一個丫鬟的音色和公主的音色會不一樣。而你看《茶花女》，一個小姐和一個丫鬟沒什麼不同。這和好坏無關，中國人就是喜歡這樣。我們甚至形成一個認知：一個角色不夠分明的戲，就不是一個成型的大戲。

 

“無聲不可入樂”在哪里能體現呢？就在中國打擊音樂的豐富性上。打擊樂在西方一直是邊陲，一個交響樂團那麼大，兩三樣稀稀松松的打擊樂器，一直到近三十年，才漸漸把打擊樂當成一個獨立形態。在中國音樂裡若去掉了打擊樂，不曉得它要干嘛？從傳統的鐘磬一直到民間的鑼鼓，沒有這個東西就缺了一大塊。中國的打擊樂形式可能是世界上最多的，我問過一位打擊樂專家，中國的打擊樂到底有多少？他說，寬鬆一點說是六百種，細分大概一千種。而打擊樂最重要也可能最根底的表現就是音色。今天一個旦角出現時，一定要配小鑼，很柔性，她唱：“奴家今年一十六”，柳枝輕搖，蓮步細舞地走來，配上小“台”正合適，如果大鑼“哐”一聲，什麼美感都沒了。而中國的打擊樂借用西方術語來說的話，它還有進行式和中止式！因此，梅蘭芳都不敢得罪打鼓的，他不給你定最后一下亮相的“哐”，一逕地直打“台”（進行式），你腳都沒法落，沒法完成最后的亮相。中國的打擊樂太精彩，精彩到早在漢代，它就可以變成一個獨立的音樂形態。如《鴨子拌嘴》，全部是打擊樂，你很容易想象是一群鴨子在吵架，非常形象對不對？像這樣的音樂是唱不來的，因為它主要是音色的組合，而那個音色就是打擊樂本身的聲音。

 

中國人對音色的重視自先秦時候就已經存在。樂器分類，八音是指：金、石、絲、竹、匏、土、革、木，我們過去一些音樂學家說，這樣的分類是不科學的。的確，它不像西方物理學式的分類，不按操作法分，所謂吹拉彈唱，也非結構分類。這種分類事實上是一種音色分類。因為不同材質會產生不同音色。所以過去“擊鼓攻之”，“鳴金收兵”，非常清楚，絕對不會聽錯。

 

再有什麼地方可以看到中國人音色系統豐富，那就是音色變化。一個音色變化豐富的樂器，才可能在中國音樂中擔任重要角色。比如鋼琴，表現力非常豐富，可恰好在音色這一環是缺變化的。放在中國，命運就受到影響。而中國樂器，我們先說古琴，有泛音，散音、按音的分別。像琵琶有四條弦，纏弦、老弦、中弦，子弦，子、中、老就非常有生命的味道。子弦有子弦的味道，孩子的世界是怎樣，我只要這樣在子弦彈一下《妝台秋思》，有點閨怨，有點撒嬌，你就有感覺，對不對？屬於在座各位大學生的感覺。但同樣的音高、同樣的結構，我們再來聽中弦，一出來就是在座中年人的世界。再聽老年，白頭宮女話天寶的世界，對不對？哀莫大於心死。你看音高、旋律一樣，只因為我們在不同的四條弦上出了變化，我們可以從16歲走到66歲。所以看一個音樂家彈曲子，這個音到底要放到哪條弦，其實就決定了生命情境要放在哪個位置。

 

 

笛子在中國樂器里音色變化很特殊。我們曉得笛子內貼了一個竹膜，這就使得它產生一個有意思變化，聽到低音區，竹膜聲音明顯變強，在聽覺上，會感覺聲源離我們近；遇到高音區，竹膜聲會不見，我們聽覺上會覺得它在遠處。一首樂曲有高音低音，因此就會時遠時近。為此，中國長笛也就產生一個不同於西洋長笛更特殊的空間感。如《妝台秋思》，讓笛子不僅在音高上面可以有高低的表現，還會有前后縱深的效果，顯得很立體。坦白說中國音樂這樣的一種表現，放在西方音樂美學體系中是一個不良的表現，因為“音色不統一”，但是在中國它卻是很優秀的。理由也一樣，“音色多變化”。所以同樣一種現象，因為不同的美學系統，就會得到不同的價值判斷。比起西方，中國的音樂是多元的，它無聲不可入樂，任何音色只要放在一個樂曲里面適當位置，一般認為的噪音也會成為樂音。像《霸王卸甲》、《十面埋伏》，如果沒有那些“噪音”，戰爭像什麼，像小女生打情罵俏，完全無力，對不對？而在西方，它對音色的講究，比較趨向惟一的，某種特定美的追求。

 

　　中國音色表現的第二個更內涵的則是“音即一切”的音色觀。就像我們在寫書法，一個人的書法好坏，是具現在一筆上的，也就是音色的表達是在音色里就完成的，不需假借任何外在的旋律、曲式、結構的發展。音色里的實音、虛音、合音，就有層次。如《思春》，藉由一個音的五種音色變化就可以帶出心有戚戚，但欲言又止，最后終於傾吐出來的心情變化。一個音在這里事實上就具足了一切。

 

就中國音樂“音即一切”的音色特質，我想作幾點簡單介紹。我們剛才講，任何音樂系統都有它喜歡的音色。中國音色雖然比較多元，但還是有它基礎音色的存在。這基礎音色跟桐木音色有關。中國人在音樂上比較不講究共鳴，它要的是材質本身的音色。而梧桐軟硬適中，較能傳達出很淳厚中和的感覺，而在這點基礎上再做變化。

 

　　中國音樂重視音的本質，以《陽春》為例，它所以有那種“大珠小珠落玉盤”的感覺，就因琵琶“多骨少肉”的音色，是不是？這首曲子不能拿到吉它上彈。也許當吉它跳出第二十個音時，它第一個音的共鳴恐怕還在那里。所以吉它很適合伴奏，而琵琶只能做主體的、獨奏的表現。中國的樂器都有這個特色，它的音色雖然站在梧桐木的基礎上面，但個性很清楚，顆粒很清楚地直接表現出來。所以我們常說中國樂曲的音色是非常個性的，也就是這個意思。

 

　　再有，音色還常體現一個較音色更基底的角色出來。過去琴人講，散音不動，像地；泛音空靈，像天；按音是人來變化它的，代表人。一個好的樂曲一定要在天地人中間得到協調。所有的古琴曲，一開始不是散音，就是泛音。最后的結束一定是泛音，為什麼，因為散音代表地，泛音代表天，代表音樂來自天地。最后好的音樂，要回歸於天。所謂佳句本天成，妙手偶得之。就是在說一個偉大的創作者無論多了不起，也只是一個宇宙的接受者，宇宙電場的插頭恰好插到你而已。這里體現出了中國人特殊的創作觀。

 

“音即一切”還涉及到中國音樂對下指落弦的功力講究。中國樂器有一個特色，機械功能都不強。樂器機械功能越強，人為的空間就越弱，機械功能最強的是電子琴，所以電子琴最玩不出音樂家的特色出來。中國樂器因為機械功能都不強，就靠人來控制它，各位聽過管子吧，一個音可以吹出不同的四度出來。同樣一把樂器，一個行的人彈就是好樂器，爛人彈，好樂器也變爛。就像書法，它是講究軟筆對軟紙，我心動，筆尖就會動，所以會有“心正則筆正”一說。年輕時會討厭這句話，認為那麼道德，后來發現是有內在道理。書法為什麼可以修身養性，你只要心沒有靜下來，手頭任何一個變化都會在筆頭體現出來。中國音樂也一樣，講軟弦對軟弓。以前過世的指揮家彭修文告訴我，他在大陸看到最好的民間胡琴家用的樂器，弓拿起來，弓毛是垂在下面的，拿起來，弓毛可以纏三匝。好處是什麼，你們有沒有用毛巾去抽人？一個道理，可以在瞬間達到最大的張力位差。而現在我發現弓越做越緊，某種意義也就是一種美學的退化。我們聽20歲的《塞上曲》，中年的《塞上曲》，老年的《塞上曲》，這樣一種因音色的變化而產生的情懷對應，必須在具體實踐中才能感受到。我曾說過，樂譜是沒有辦法表現音色的。它可以表現音高表現結構，沒有辦法表現音色。所以從譜子認知一個中國作品，可能那個原點就缺了。而這樣一個原點缺失，就會導致中國音樂里可能最重要的一塊就從根柢流失了。也容易出現一種以西非中的心理異化。我們最豐富的一塊樂譜反而是不能記錄的，想想多吊詭！但其實，樂譜是不是真正完全不能記錄呢？也不盡然，我們知道中國樂譜里附有很多指法譜，這里就有音色的表現。忽略這一塊，我們對中國音樂發展就會認識不清。

 

從音色到文化傳統

 

　　如此重視音色表現，如此多元的音色表現，會使得中國合奏音樂變成怎樣，或者會使中國的樂器發展變成怎樣？中國樂器在音色表現上非常豐富而獨立。不像西方管弦樂隊，銅管、木管，只要一個族群，音色就是接近的。所以合弦時渾然一體。中國樂器音色結合不到一起，所以這樣前提發展出來的合奏音樂就和西方不一樣。

我舉一個民間曲子《中花六板》，現代人做的《空谷流泉》，用古琴、琵琶。你仔細聽，每個樂器的音色都朗然存在，合在一起又會構成一個有機整體。西方音樂要非常仔細聽，你才可以知道有幾種樂器。因為音色是疊合的。所以西方音樂發展出這樣一個合奏形式是有道理的，因為每一群的樂器音色共同凝固一起，由指揮領導大家來做音樂表達。但中國音樂不然，在一首曲子中，不同樂器間的關係是彼此之間的對話，無論是旋律對話，音色對話，你我都朗然存在。所以當我們忽略了這一點，在樂隊的發展上面，以西方的音樂觀念發展時，就會出現難以解決的問題。這就是為什麼和聲方面我們沒有西方音樂那麼美，我們把自己的優點丟掉，學對方的優點，卻學得不對勁。這也就是為什麼說再好的民族管弦樂團也是二三流的交響樂團的原因。

 

但是回到剛才那些古琴曲時，我們發現西方的重奏曲，要出現每個樂器都朗然獨存而又彼此照應，可以既是部分又呈現全體可能也挺困難的。觀察到這個基點，我們音樂的發展，就不會走中國民族樂團那樣一直往大、一直往和弦發展走的路線。我想提醒各位，我們往往沒能認識到自己的優點，但別人反而看到了我們的優點。許多現代作曲家很喜歡用中國民族樂器，現代音樂發展中他們不太依賴所謂結構和聲對位，而想借助西方古典音樂不能充分發揮的地方得到所謂突破。如雲門舞集《白蛇》中一段，用打擊樂配的。你會發現沒有一個樂器不是被認知的。現代音樂家這麼做有它強大的心理背景，在西方強大的、完整結構的情況下尋求一種突破時，借鑒於東方的觀念或者素材。雖然我們不見得贊成現代音樂這樣表現，反過來我們仍可以這樣問：如果今天我們不是受限於西方的結構體系時，我們是不是也能像西方現代音樂家一樣，看到我們音樂的特質。或者是重新發覺，其實我們的傳統原本就有一個豐富的系統在那里。而不是在每一次“以西非中”的時候，一直認為我們不如西方。當然這種說法不代表我們要固步自封，而是在談發展之前，我們有沒有停下腳步，看看自己有多少東西。免得在發展時，不僅沒把自己的東西好好整理，甚至把自己的東西丟棄。

 

今天雖然在談音樂專業問題，我們卻能由此看到藝術的發展、文化建構的主體性存在的重要。其實所謂傳統所謂現代，在現象上常常很復雜。往往在一個具有特質的文化體里所認為該丟棄的傳統，我們在現代文化多樣性發展中卻認為是瑰寶。在中國音樂上面尤其如此，它在發展中的確沉淀出西方古典音樂所沒有的特質。持平地講，兩個系統各有所長，那麼我們何必妄自菲薄。我們認為自己傳統就是過時，可是卻忘記西方古典音樂也是傳統，現代人談巴赫，談貝多芬，實際是在談幾百年前的傳統。但我們談民國初年，就覺得老掉牙了。其實傳統和現代，有時像一條狗在咬自己的尾巴一樣。

 

　　藝術的完成和生命完成應該是達成統一的。音色中下指落弦間，既有那麼多的回饋系統在，在其中就能具現生命之全體。造型藝術的人不理解表演藝術者，為什麼每天一早就要彈同樣的東西，對他們來說，同，就意味著不能忍受。但是，中國系弘的表演藝術者會將之認為是功力的錘煉。有些藝術為什麼動人，不是因為風格特殊，而是老子外表跟你一樣，老子功力比你更深。練功的人常說一句話：有拳無功江湖走不通，有功無拳江湖走十年。

 

我們這個時代的藝術常常過度強調風格，卻忽視了功力。只有我們回歸到功力的錘煉時，藝術真正動人的地方才能出來。我扮花臉，扮得好不好，不在你翻兩個筋斗，我翻四個，是我一聲“俺”一出來，人家看你分量夠不夠。音色錘煉就是如此。通過這種磨練，藝術與生命結合，藝術家才會從創作焦慮的人格中得到解放。

 

 

 

 

轉載自二胡情報資訊會社http://tw.club.yahoo.com/clubs/erhu

勾動心弦的噯仔指--拜訪蔡青源老師

勾動心弦的噯仔指--拜訪蔡青源老師

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    自從接觸南管以來，就被其幽靜旋律所吸引，沉穩的琵琶加上悠遠的洞簫，真是令我深深的著迷，原本以為加入噯仔之後，只是加入酸溜的味道，讓整個曲風的變化更加哀怨，但是在聽過蔡老師吹奏之後才發現，我的想法只是冰山一角而已，噯仔指的運用可以酸溜.可以哀怨.可以熱鬧.可以如小姑娘般的任性.也可以如同情人般撒嬌.可以向小家碧玉般純真無邪.也可以像大家閨秀般落落大方，這些想像不到的感覺，居然都在蔡老師手上展露了出來。

接觸蔡老師是這一兩個月的事，雖然早就風聞他的噯仔吹功技藝非凡，但是由於從未正式學習南管，也就沒有機會接觸，雖然曾從友人處取得其吹奏CD，但是也因為錄音效果並不理想，加上阿義也聽過相當多的高手吹噯，雖然各有所長但是總是跳脫不出酸溜哀怨味道，因此也就不放在心上!但是這一個月來，幾次接觸過蔡老師之後，仔細聆聽他吹的每一套噯仔指這才發現，那種哀怨是--美人捲珠簾，深坐蹙峨眉的怨，從心底深處淡淡發出，卻又深深印上的怨，那種羞又似--低頭向暗壁，千喚不一回，不僅僅是嬌柔，更是羞澀....各種變化信手拈來，完全沒有一絲做作，渾然天成，這不僅令人沉醉，而是沉迷，像是墜落萬丈深谷般不可自拔。

    昨天特別專成拜訪蔡老師，隨性中帶著親切，完全就是鄰家長者的感覺，充分顯示出南部人的豪爽，不但仔細為我講解哨子的維修方式，還搬出工具為我整理那把幾經摧殘的噯仔，很難想像有這般音樂造詣的人，居然還有一雙可以修槌敲打的巧手，尤其是在看到我對南管不正確的指法和練習方式時，嚴格的態度，好像深怕一但起步學習方式誤，積習難改的壞習慣，會深深影響以後的學習，在嚴厲的口氣理，我聽到了深怕誤人子弟的心境，跟恨鐵不成鋼的心情!

    接觸過許多南管老師，每一位幾乎都為南管的未來而憂心，而每一位也都為南管無悔的付出，雖然每人方式不同，但是目標卻是一致，看到他們如此這般，我真為每天追逐功利的自己汗顏，沒有寬闊的心，哪來開闊的生命呢!!真要為自己好好加油一下^^"

2007 01 14 begin_of_the_skype_highlighting 2007 01 14 免費  end_of_the_skype_highlighting 發表於簫與古調論壇